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中国话剧的历史脉络……………………………………………宋宝珍
作者:宋宝珍 发布时间:2007/5/16 点击次数:2347 字体【


中国话剧的历史脉络


  2007年,中国话剧将走过一个世纪的光辉历程,迎来它的百年庆典。
  遥想一百年前,中国的封建帝制还没有结束,清朝的统治已是内外交困,岌岌可危。开始于19世纪末的洋务运动,至少让传统的士大夫认识到,中国并不是世界的中心、至尊的强国,在国力、教育、科技等许多方面,它已远远地落后于他国。
  于是,中国人要放眼世界,要学以致强。一批又一批聪慧的少年,被以国家的名义派往西洋(欧美)、东洋(日本),学习技能,吸纳经验,以便将来能够治国安邦。
  众所周知,中国现代文学的诸位名家,多有留学日本的经历,如鲁迅、周作人、郭沫若、郁达夫等,而中国现代戏剧的诸位名家,如欧阳予倩、李叔同、田汉、夏衍等,也是在日本的文化土壤中,萌生了创立中国新剧的心志。1907年2月,中国留日学生在东京成立了艺术团体春柳社,其成员效法日本的新派剧、新剧,演出了法国小仲马的名剧《茶花女》第3幕,同年6月,又演出了根据美国斯妥夫人的小说改编的《黑奴吁天录》。作为中国话剧的创始者,李叔同扮演了茶花女,欧阳予倩参演了《黑奴吁天录》。他们的演出,与传统的中国戏曲方式不同,不仅摒弃了程式化的歌舞演唱,而且还像现实生活一样展示了剧中人的行动。尽管在19世纪末上海已经出现了西方侨民的戏剧演出,上海的新式学堂里也出现过仅以对白演故事的学生戏剧,但是因为这类演出的社会影响有限,人们还是习惯于把春柳社在东京的演出,当成是中国话剧史的开端。
  中国话剧在其早期历史中,曾经出现过多种称谓,为了区别于历史久远的中国戏曲,人们叫它“新剧”、“新戏”、“文明戏”、“戏剧”等,直到1928年4月,才由著名戏剧导演洪深提议,经由戏剧界同人附议,将这种效法西方的现代舞台艺术形式,命名为“话剧”。意思是这种戏剧主要是以言说和对话的方式展开情节。“话剧”这个名称从此约定俗成,一直沿用至今。
  回顾中国话剧的历史,可以说它是生于忧患,长于危难,应时而生,应运而起。清朝衰亡之后,各地军阀蜂起混战,中国的文化环境未见改善,创始期的话剧步履艰难。早期话剧以上海为大本营,影响所及也到了北京、天津。当时留学回国的知识分子下海演戏,在一般人看来是大逆不道的事。文明戏演员马绛士的父亲,因为儿子当了“戏子”而活活气死;王钟声则因言语过激而被反动军阀杀害。文明戏从业人员从最初的独标傲世,到后来的鱼龙混杂,演出由启蒙到趋利到由盛而衰,都不过是历史狂涛中转瞬即逝的事。但是,话剧在中国出现了,出现了就不会消失。它以自己思想的新异挑战民族的保守意识,以崭新的表现形式抗衡僵化的中国戏曲,更以新生者的活力登上了现代中国的文化舞台。
  20世纪,是中国社会从传统向现代的过渡期,也是其文化发展的蜕变更生期,文化语境中新与旧的问题,几乎纠缠了整整一个世纪。1919年,五四新文化运动的发生是这一问题的集中反映。以《新青年》杂志为思想阵地的胡适、钱玄同、傅斯年等人,认为新的时代应当创造新的戏剧,而传统戏曲则是野蛮的“遗型物”,是不进化的代名词,而效法西方戏剧所创立的新的舞台艺术形式,必将对传统戏曲取而代之。如果说胡适等人对待戏曲的态度不免过激,那么1926年以《晨报剧刊》为舆论阵地的余上沅、赵太侔、闻一多等人,对待戏曲的态度则要公允得多。他们不仅欣赏中国戏曲重表现、写意化的美感,而且还准备吸取其中的美学特点,创造出一种适合中国人审美心理的“国剧”。尽管“国剧运动”的构想未能实现,但是也从一个侧面显示了早期中国话剧观念的多元特点。而宋春舫等学院派戏剧理论家对西方现代戏剧流派的介绍,也在一定程度上扩大了人们的艺术视阈。
  五四新文化运动对于话剧的贡献,首先在于它确立了白话文作为社会语言的独立地位,我们甚至无法想象,如果话剧用之乎者也或中州韵演出,那该是怎样滑稽的事,至少人们会难以听懂喋喋不休的台词。其次,它彻底地打破了戏剧文化的保守态势,人们开始以一种全新的眼光看待异域文化,并致力于借鉴和吸收西方戏剧的最新潮流。再者,反映现实与人生的戏剧观念开始进入人们的意识,戏剧与时代建立起紧密的联系。
  五四时期,影响中国话剧的两个重要的剧作家是挪威的易卜生和英国的王尔德。胡适自称他是把易卜生介绍到中国来的第一人,其实在他之前早有鲁迅、陆镜若提到过这个名字。胡适还模仿易卜生的剧本《玩偶之家》(1879)创作过《终身大事》(1919),所不同的是,易卜生写了一个背弃虚伪自私的丈夫离家出走的妻子娜拉,而胡适却写了一个摆脱父亲的阻挠而投向未婚夫怀抱的女子田小姐。此后,中国出现了很多反映女性与家庭的矛盾的剧本,如欧阳予倩的《泼妇》(1922)、《潘金莲》(1927),石评梅的《这是谁之罪》(1922)、白薇的《打出幽灵塔》(1928)等等。这些剧中主人公的身上总映现出娜拉的影子。王尔德也是五四时期被中国剧作家们看重的人物,洪深曾转译并导演过他的《少奶奶的扇子》(1924),并由此确立了中国话剧的导演制的基础;田汉曾翻译过他的《莎乐美》(1921),并使这部戏为他的南国社带来广泛的社会声誉。那时,西方的现代主义戏剧已经开始影响到中国的话剧创作,在向培良、陈楚淮、陶晶孙、王独清、许訏等人的剧作中,我们总是不难看出那种或隐或显的象征色彩和迷惘的心理意绪。
  五四时期,从欧美和日本留学归来的青年知识分子,成为建设中国话剧的主力。曾经留学日本的欧阳予倩、田汉与曾经留学美国的洪深,被誉为中国话剧的三大奠基人。而在中国话剧教育、人才培养方面功不可没的人物,则是曾经留学美国的余上沅、熊佛西。
  在20世纪20年代,就中国话剧的文学成就而言,人们不能不提到田汉这个名字,他所创作的一系列充满诗意的感伤、漂泊的迷惘、郁热的追求的戏剧,如《获虎之夜》(1924)、《湖上的悲剧》(1928)、《古潭的声音》(1928)、《南归》(1929)、《名优之死》(1929)等,不仅支撑了南国社的艺术天空,而且显示了中国话剧摆脱文明戏衰败的阴影,走向新的生命之旅的契机。
  到了1930年代,中国话剧作为一种崭新的艺术形式,已经取得了长足的进步,并且显示出其他艺术不可替代的价值。话剧在社会上的普及程度也逐渐加强,甚至出现了工人剧团和农民的话剧演出。此时期,一位在中国话剧史上意义非凡的人物,带着与他年轻的面孔不相称的忧思与憧憬,豁然出现在世人眼中。这个人就是曹禺,在23岁时他已经创作了惊世之作《雷雨》(1934)。此后,《日出》(1936)、《原野》(1937)等相继问世,在他的笔墨之间,人们惊奇地发现,中国话剧文学已经走向成熟。他的戏剧在那个年代曾经养活了一个著名的职业剧团——中国旅行剧团(1933—1947),在以后的岁月中,研究者的视野中有了“说不尽的曹禺”,导演和演员心中有了“演不完的曹戏”。
  在1930年代的上海、北京等地,已经出现了为数众多的话剧明星,王莹、赵丹、金山、石挥、白杨等等每每在话剧舞台上亮相,总是令剧场充满情绪的激荡。一位来自美国的剧评家亚里山大·迪安,在上海看了中国话剧的演出之后,便撰文予以高度赞扬,认为中国人的演剧水平,与欧美舞台上一流的戏剧演出相比也毫不逊色。
  然而1937年日本帝国主义悍然发动的侵华战争,却彻底地扭转了中国话剧的艺术进程。话剧从业者被迫离开剧场,辗转奔波,投身于民族救亡。“卢沟桥事变”发生后仅一个月,上海的戏剧界人士就集合起上百人力,演出了大型话剧《保卫卢沟桥》(1937)。随后,一支支抗敌演剧队奔赴前线、后方。
  战争初期,中国政府被迫撤离南京,暂栖于陪都重庆。这里集中了中国最多的话剧人才,也成为抗战时期的话剧大本营。在血与火的战争环境里,由于物资匮乏,电影、美术、音乐等的发展受到限制,而话剧则能不拘条件,因陋就简,直观、迅捷地反映现实斗争,因此成为最广泛、最普及的艺术形式。无论是辗转途中演出的广场剧、街头剧,还是重庆“雾季公演”中演出的上百部话剧,都显示着话剧人的不屈之志和奋斗精神,也显示着话剧这门现代艺术与民族共命运、与时代共发展的特性。
  在抗战时期,中国话剧的发展区域形成板块式三足鼎立的格局:一是以重庆为中心的西南地区,即国统区戏剧。在进步的戏剧人的努力下,这里的话剧形成了与国民党统治对抗、批判的态势,构成了中国现实主义戏剧的主流,出现了曹禺的《北京人》(1941)、《家》(1942),夏衍的《上海屋檐下》(1937)、《法西斯细菌》(1942),吴祖光的《风雪夜归人》(1942)、《少年游》(1944),宋之的的《雾重庆》(1940)等等。以郭沫若的话剧《屈原》(1942)为代表的历史剧创作,也出现了前所未有的高潮,杨翰笙的《天国春秋》(1941)、杨村彬的《清宫外史》(1942)等也是历史剧创作中的不凡之作。此外,则是讽刺喜剧的活跃,老舍的《面子问题》(1941)、陈白尘的《升官图》(1945)等是其中的佼佼者。二是以延安为中心的西北地区,即共产党领导的解放区和抗日根据地戏剧。当时很多不满国民党统治的文艺青年如丁玲、张庚等奔赴延安,延安为此还成立了“鲁迅艺术学院”,培养了一批艺术人才。在30年代末40年代初,延安曾出现过“演大戏”热潮,演出过《雷雨》、《日出》、《带枪的人》等中外名剧。1942年毛泽东主席发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后,文艺的通俗化、民族化问题得到重视,出现了形式活泼、内容纯朴的一系列秧歌剧。标志着解放区戏剧最高成就的是由贺敬之执笔、集体创作的大型歌剧《白毛女》(1945),这部戏剧是剧作家们深入生活的产物,根据民间故事写成,反映了地主对农民的压迫、剥削,上演后深受群众欢迎。三是以被日军侵占的上海为中心、留守上海的中国戏剧人在外国租界里开展的“孤岛戏剧”。当时,于伶创作的一系列反映现实人生的话剧、李健吾改编并创作的一系列民族化戏剧、阿英以南明历史为蓝本创作的历史剧、杨绛以都市生活为背景创作的风俗喜剧,都显示了高超的创作实力。特别要提到的是“孤岛戏剧”的导演黄佐临组织的苦干剧团,演出了《荒岛英雄》(1942)、《大马戏团》(1942)、《夜店》(1943)等近30部话剧。朱端钧也曾为上海的各个剧团导演过话剧《云彩霞》(1941)、《孔雀胆》(1945)、《芳草天涯》(1945)等很多话剧。
  1949年之后,中华人民共和国建立,西南、西北、华东地区的戏剧势力汇集在一起。共产党领导下的人民政府,对话剧事业的发展十分重视,加强了全国话剧院团的建设,并逐步建立了遍布全国的话剧发展体系。北京、上海成为并立的两大话剧阵营,而远在西藏、新疆、黑龙江、云南的话剧院团,也是风格独特、实力雄厚。仅1956年举行的“第一届全国话剧观摩演出会”上,参加汇演的话剧团体就达44个,总人数达2000人,演出多幕剧、独幕剧50个,其中原创剧目占96%。
  20世纪五、六十年代,中国话剧的发展进入了崭新的阶段,话剧创始以来积累的创作、演剧经验,也奠定了话剧走向繁荣的基础,斯坦尼斯拉夫斯基的演剧体系为中国戏剧人士广泛学习和借鉴,因此涌现了《战斗里成长》(1949)、《万水千山》(1954)、《马兰花》(1955)、《红色风暴》(1958)、《茶馆》(1958)、《关汉卿》(1958)、《第二个春天》(1962)、《年青的一代》(1963)、《霓虹灯下的哨兵》(1963)等很多优秀话剧剧目。其中以北京人民艺术剧院演出的《茶馆》(老舍编剧、焦菊隐导演)最为著名。该剧写了从清朝末年到民国时期,一个大茶馆里的掌柜,生逢乱世,屡遭欺辱,从苦心经营到灰心失意到被逼自杀的经历,以及聚集在茶馆里的形形色色的人们的悲喜。该剧生动地再现了富有中国文化特色的民族情感和世态炎凉,曾赴德国(1980)、法国(1980)、瑞士(1980)、日本(1983)、新加坡(1986)、美国(2005)等国演出,受到热烈欢迎,被国外剧评家称赞为“东方舞台上的奇迹”。
  1976年之后,中国历史在经历了“文革”之后进入“新时期”,在改革开放的时代,话剧出现了惊人的变化:一是话剧敢于冲破文革时期文化禁锢的阴霾,一度成为思想解放的先锋,显示了干预生活、关注现实的威力。如《于无声处》(1978)、《报春花》(1979)、《陈毅市长》(1980)、《吴王金戈越王剑》(1983)、《红白喜事》(1984)等话剧,率先在思想意识上反抗了左倾政治。
  二是话剧在发展中,大胆吸收外来戏剧特别是西方现代主义戏剧的成功经验,出现了“探索剧”的创作、演出热潮,戏剧理论、戏剧观念空前活跃,剧坛呈现多姿多彩态势;如《屋外有热流》(1980)、《一个死者对生者的访问》(1985)、《WM》(1985)、《狗儿爷涅槃》(1986)、《桑树坪纪事》(1988)等,在戏剧的表现主题、内在结构和外在形式方面,均做出了大胆探索,体现了新锐的戏剧观念。
  三是随着电视的普及和娱乐方式的扩展,话剧遭遇了前所未有的危机,在面临着信息社会的多方挑战的严峻形势下,话剧队伍逐渐站稳了脚跟,话剧艺术从体制到表现方式,开始了新的调整与突破。独立制作人、民间剧场、商业戏剧、校园戏剧开始出现,打破了以前政府领导下戏剧演出运做机制单一化的局面。
  四是小剧场戏剧的创作和演出已成蔚然之势。1982年北京人民艺术剧院演出了林兆华导演的《绝对信号》,开启了新时期小剧场戏剧运动的先河。1989年南京举办了第一届小剧场戏剧节,演出了《火神与秋女》、《屋里的猫头鹰》、《棺材太大洞太小》、《天上飞的鸭子》等16台小剧场戏剧,并初步探讨了小剧场戏剧的概念和演出特点。1993年北京举办了第二届小剧场戏剧节,演出了《思凡》、《留守女士》、《情感操练》、《灵魂出窍》等14台小剧场戏剧,对小剧场戏剧的诸多理论问题做了进一步的探讨。此后,小剧场戏剧在北京、上海、广州、武汉等地不断出现,仅1995—2005期间,在北京地区演出的小剧场戏剧就达180多个,其中《与艾滋有关》(1995)、《棋人》(1996)、《雨过天晴》(1998)、《霸王别姬》(2000)、《www.com》(2001)、《恋爱的犀牛》(2003)等代表了原创剧目的特点,而《钦差大臣》(1999)、《纪念碑》(2000)、《足球俱乐部》(2002)、《哥本哈根》(2003)、《樱桃园》(2005)等则显现了引进的外国剧目在中国导演的手中绽放的光彩。此外,还有英国、日本、韩国、台湾等地的小剧场戏剧,给北京的舞台带来的富有地方特点的文化气息。
  总之,一个世纪以来,中国话剧顽强地走过了不平凡的道路,造就了一大批优秀的剧作家、导、表演艺术家,舞台美术家和戏剧活动家,谱写了中国现代艺术史上光辉的篇章。

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